Tapices, expresión artística casi olvidada

En los siglos XV y XVI, grandes centros flamencos de tapicerías como Bruselas, Oudenaarde, Malinas, Brujas o Tournai ejecutaban con un refinamiento técnico inigualable los modelos o cartones hechos a menudo por pintores famosos

Los tapices, expresión artística casi olvidada en la era contemporánea fue, sin embargo, la favorita de los Habsburgos españoles. Tanto fue así que, por ejemplo, Carlos V llegó a tener más de 300 tapices en propiedad y tan sólo 10 o 12 pinturas.


En las cortes de Borgoña, España y delos Habsburgo poseer un tapiz fue, durante mucho tiempo, sinónimo de riqueza, prestigio y poder.

Tanto los Reyes Católicos como Margarita de Austria, María de Hungría o Carlos I figuran entre los mayores coleccionistas de tapices del Renacimiento. También la nobleza española y flamenca dejó numerosos tapices en iglesias y catedrales. Lugares como Pastrana, Zamora, Palencia, Zaragoza o Lérida cuentan con algunas de las colecciones de tapices flamencos más importantes de Europa.

Los temas principales eran la guerra o la batalla, con joyas como La batalla de Zama, de la serie Historia de Escipión. Pero las obras más importantes son dos tapices de la magnífica serie La conquista de Túnez que Jan Cornelisz Vermeyen dibujó en 1548 por encargo de Carlos V. Estos tapices ofrecen al espectador un panorama vertiginoso de la toma de Túnez, una de las innumerables campañas del César Carlos.

Frescos móviles del norte

La tradición del fresco, de moda en Italia en el siglo XV, llegó cronológicamente tarde al norte de Europa pero, mientras tanto, los tapices, cuyo cometido original era cubrir las paredes de las estancias en tiempos fríos, cumplían la función de decorar los muros de los palacios e iglesias.

A finales del siglo XIX, un crítico belga bautizó estas obras como los “frescos móviles del norte”, ya que podían ser descolgados y trasladados para acompañar al rey en sus continuos cambios de residencia. Se prestaban excelentemente para la vida ambulante, tanto en la Corte de los Duques de Borgoña como en la de Carlos V y su hijo Felipe II, y fueron transportados en carros y barcazas por toda Europa. Mucho tuvo que ver, también, en esta definición el enorme tamaño de algunos de los mejores tapices flamencos que se han conservado y que ahora se muestran en Gante.

Además de transmitir suntuosidad y servir de decoración, estos “frescos móviles”, algunos de los cuales llegaron a alcanzar 40 metros cuadrados de superficie, cumplieron la misma función que la fotografía y el cine en la actualidad: plasmar una escena, contar una historia. Así, cuando Carlos V inició la campaña de Túnez, no sólo llevó consigo tropas. El rey tuvo la brillante idea de llevarse a un artista o, lo que es lo mismo, un corresponsal que pudiera dibujar e inmortalizar la campaña y, de esta forma, cambiar la forma de representar la guerra.

Propiedades familiares

Los tapices que se muestran en Gante pertenecen exclusivamente a las cortes de Borgoña, España y los Habsburgo, y no a un país en concreto, porque en el siglo XVI no existía el concepto de propiedad pública y, por tanto, resulta imposible asociarlos a un territorio actual. Nunca se concibió que estas obras pudieran estar ligadas a un único Estado, ya que las propiedades, tanto estilísticas como temáticas, estaban ligadas a las costumbres y tradiciones de una familia más que a un territorio.

Algunos de los tapices que actualmente se encuentran en Madrid los trajeron Carlos V y María de Hungría cuando regresaron a España en 1555 porque los habían pagado de su bolsillo. Sin embargo, y aunque legalmente podrían haberse llevado también las piezas heredadas de sus abuelos y bisabuelos, los Duques de Borgoña, estaban totalmente convencidos de que éstas pertenecían cultural e históricamente a la región borgoñesa, por lo que no dudaron en dejarlos en Flandes.

En este contexto, se crearon las grandes colecciones de tapices que se conservan actualmente, como la del Patrimonio Nacional Español, la mejor del mundo, con más de 3.000 piezas –que juntas suman una extensión de casi 50 kilómetros de largo– y de las cuales sólo se han expuesto 100, o la austríaca, que contaba con más de 800, la mayoría perdidos en un trágico incendio del que se salvaron escasas obras.
Obra de arte en equipo

El tapiz, tal y como lo vemos, es el resultado de un laborioso proceso artesanal que consiste en trasladar a mano una imagen a una obra de tejido utilizando hilos de distintos colores y materiales. A diferencia de otras especialidades artísticas, su realización ha requerido siempre el trabajo de más de una persona.

El artista, antes de nada, realizaba un primer esbozo llamado petit patron, algo parecido a los bocetos preparatorios de cualquier pintura pero que, en el caso de los tapices, cobraba más importancia porque era la idea fundamental. Posteriormente, el autor o, en la mayoría de los casos, su taller, trasladaba esa primera imagen a un cartón a tamaño real que le servía de guía al tapicero para llevar a cabo la pieza definitiva.

En las últimas décadas se ha reivindicado por parte de numerosos especialistas el papel de esta figura en el proceso de ejecución del tapiz; además de ser quien entraba en contacto con el coleccionista y el artesano, el tapicero invertía en un local, compraba los materiales (oro, seda, hilo…), dirigía y supervisaba todo el proceso, es decir, funcionaba como un auténtico productor.

Los artistas que ideaban estas obras, en muchos casos, eran pintores sólo de tapices. En otras ocasiones, también recibían encargos de otros géneros, como Bernard van Orley, pintor de Margarita de Austria y destacado autor del Renacimiento belga, o Jan Cornelisz Vermeyen, autor de la serie de Túnez, el proyecto artístico de Carlos V más relevante, ambicioso y de mayor magnitud.

Por supuesto, autores convencionalmente importantes como Francisco de Goya –que decoró todos los palacios borbónicos con sus tapices– o Peter Paul Rubens –con la serie de la Eucaristía del Prado, la de Aquiles y Alejandro o la de Decio Mus– ocupan un lugar de privilegio en la historia de este género artístico.




Género clásico. Montaje moderno

Tapices Flamencos para los Duques de Borgoña, Carlos V y Felipe II es, según su comisario, Fernando Checa, “la exposición con mayor número de tapices que se ha realizado hasta la fecha” que, además, ha conseguido superar las dificultades espaciales para exhibir las 34 enormes piezas y adaptar las nuevas tecnologías de montaje e iluminación a un género clásico, como es el del tapiz, con un resultado absolutamente innovador.

Un gran número de estos tapices ha sido recientemente restaurado, el resultado no puede ser otro que una excepcional nitidez a la hora de apreciar las obras y una cuidada transición lumínica en el recorrido que muestra la historia de los “frescos móviles del norte” que fueron, por un tiempo, los caprichos más deseados por los reyes.

Las variadas composiciones, tanto de temas religiosos como históricos, mitológicos o alegóricos, tenían la mayoría de las veces una connotación política. La formación sobre todo de una imagen dinástica, del Estado y del soberano, constituía para los Borgoñones y los Habsburgos españoles una preocupación de primer orden

Rembrandt

Betsabé, Óleo sobre lienzo, 142 x 142 cm (1654).

Rembrandt Harmensz van Rijn nace en Leiden en 1606 en el seno de una familia de molineros y panaderos. Muere en Ámsterdam en 1669, tras conocer el éxito y, también, el abandono. Ya en el siglo XVII se le consideró un pintor moderno porque desarrolló técnicas innovadoras en la pintura, el dibujo y el grabado, y creó un arte que sus contemporáneos calificaron de extraordinario por su inventiva y su personalidad, con una serie sin precedentes de autorretratos en diferentes momentos de su vida, tarea que tal vez obedecía al interés de emplear su propio rostro para estudiar las emociones a través del gesto. No dependió de la corte ni de la Iglesia, y desempeñó su actividad en un mercado libre, diversificado y competitivo. Clásico en el concepto y en las pretensiones, su máxima fue llegar a ser pintor de historias. Tarea complicada, en aquel entonces, en un país como la recién creada república holandesa, en el que los patronos tradicionales de pintura de historia, los prelados de la Iglesia católica, con encargos de retablos y pinturas de devoción, y las cortes de los príncipes y monarcas europeos, que requerían alegorías políticas y genealógicas y ejercicios de poesía pictórica grandilocuentes y ambiciosos, dejan de existir. Ambas clases de pintura histórica habían perdido buena parte de su razón de ser. Al respetar la prohibición de la Reforma respecto al uso de las imágenes en el culto, las pinturas se destinaron al disfrute privado y a la devoción personal, dejando de formar parte del ritual de devoción. Cristo, la Virgen y los santos podían aparecer en un contexto narrativo y explicativo que Rembrandt aprovechó para ampliar los temas y profundizar en su eficacia emocional a través de la disposición de las figuras, el lenguaje gestual y la iluminación jerárquica. Cómo llegar a ser un pintor de historia en el nuevo contexto político, religioso y económico se convirtió en el gran reto de su carrera.

La Antigüedad clásica como fuente de modernidad

“En el tratado titulado Antíoco, Luciano contó que Zeuxis, excelente pintor que aventajaba a todos los demás, raramente se complacía en pintar asuntos comunes, como las hazañas de los héroes o las batallas de los dioses, sino que siempre buscaba temas nuevos y divertidos, y una vez que se le ocurrían, los representaba para mostrar la diligencia y el ingenio de su arte” (Van Mander, 1640).

La influencia, en la imaginación de Rembrandt, de los textos sobre arte de Plinio el Viejo que narran las andanzas y logros de Apeles, Zeuxis, Parrasio y otros artistas griegos —que alcanzaron la fama gracias al alto grado de iconicidad de sus obras, el atrevimiento de las poses y la caracterización de las emociones— se convierten en una fuente inagotable de ideas compositivas y nuevas soluciones para tratar tanto los temas mitológicos como los religiosos. Sus estudios de latín durante el Bachillerato y la carrera de Filosofía en la Universidad de Leiden durante un año resultaron fundamentales para acercarse al arte clásico y conocerlo, y fueron el alimento que le permitió imaginar las visiones de los acontecimientos históricos. Rembrandt consiguió entrar en la tradición de un modo nuevo, recreando los logros de los artistas del pasado de manera muy diferente. Encontró en los textos clásicos la inspiración que lo llevaría a convertirse en un pintor de historia en el contexto de la gran tradición. Rivalizó con sus predecesores de la Antigüedad en el género histórico y amplió sus conquistas. Su imaginación desterró prototipos anteriores al convertir a las personas de su alrededor en personajes clásicos sin conservar el canon griego: anatomía bien definida, perfiles nítidos, suave modelado, composición equilibrada, brillante iluminación y sublime emoción. Cualidades que tenemos en mente al pensar en el clasicismo y que tan bien definen a estilos artísticos como el neoclasicismo, o a pintores como Rafael, Poussin o Ingres. Sin embargo, en los personajes clásicos de Rembrandt tienen cabida las carnes flácidas, la edad madura, los actos indecorosos, los gestos humanos y las pasiones. Es ahí donde confluyen lo moderno y lo clásico, donde el concepto de lo bello se moderniza: la belleza no está en los cuerpos perfectos sino en el tratamiento pictórico del tema, en las luces intensas y en las densas penumbras, en las composiciones atrevidas, en la aplicación del óleo con pinceladas rápidas y aguadas oscuras que contrastan con los empastes lumínicos. Rembrandt parece anticiparse al concepto de lo sublime que propugna Kant (Lo bello y lo sublime: ensayo de estética y moral, www.cervantesvirtual.com).

Su arte

Desde sus primeros cuadros, Rembrandt adquiere un inquebrantable compromiso con la representación descarnada de figuras poco agraciadas, la expresión emocional llena de vigor y una tosca manera de pintar que es la seña de identidad de su estilo. Características que hacen posible que se convierta en el pintor representativo de la nueva Holanda, necesitada de alcanzar una posición destacada en todos los ámbitos para reforzar su perfil de potencia europea. Y nuestro pintor ofrece un contenido emocional que le distingue no sólo de sus contemporáneos holandeses sino también del arte italiano del momento. Huygens, secretario del estatúder Frederik Hendrik, promovió a Rembrandt incluyendo elogios y comentarios sobre sus cuadros en las cartas que enviaba a los agentes de la corte de Inglaterra. Un ejemplo lo encontramos en el comentario sobre el cuadro Judas devolviendo las treinta monedas de plata, de 1629: “Compárese esto con toda Italia… El gesto de este Judas desesperado, enloquecido, que grita suplicando perdón, desvanecida de su rostro toda esperanza […]. Me gustaría mostrar esto a los ingenuos que creen que hoy en día no se hace nada que no se haya hecho en la Antigüedad. Insisto en que nadie, ni Protógenes, ni Apeles, ni Parrasios, concibieron ni concebirían si volvieran a la vida, aquello que logró un joven, nacido y criado en Holanda, un molinero, un muchacho de rostro imberbe: reunir en la figura de un hombre (Judas) tantos detalles particulares y distintos y expresar tantos valores universales”.

La pincelada tímida, casi relamida, de las primeras obras, se torna cada vez más seca y tosca para definir las ricas texturas de las telas y los metales a partir de 1630. Un mundo lujoso que se mezcla con los gestos dolorosos de feos y viejos personajes que adquieren belleza bajo luces y sombras, empastes y transparencias, colores definidos y marrones negruzcos. La pasión que Rembrandt sentía por los objetos bellos y valiosos, cuya colección contribuyó a dilapidar su fortuna, se observa en el cuidado que les dedica en todos y cada uno de sus cuadros. Copas, vidrios, espadas con vainas aterciopeladas y doradas, escudos y cascos dignos de colecciones reales, amén de los ricos brocados de las suntuosas telas que refulgen entre las sombras con un brillo sobrenatural, dotan a las composiciones de un toque personal que parece hablarnos del placer del hijo de un molinero ante el disfrute y posesión de unos bienes adquiridos por valía personal en la nueva república burguesa.

Rasgos de su arte que pierden el favor de críticos y clientes a partir de 1650 y dejan paso a estilos más suaves, sentimientos más equilibrados, composiciones a plena luz y uniformidad en la pincelada. Nuevas modas que, con el paso del tiempo, se diluyen en la historia del arte, precisamente, por falta de identidad personal.


Ya en el siglo XVII se le consideró un pintor moderno porque desarrolló técnicas innovadoras en la pintura, el dibujo y el grabado, y creó un arte que sus contemporáneos calificaron de extraordinario por su inventiva y su personalidad.

Es uno de los más grandes pintores de la historia. creador de temas tomados de la historia, de la religión cristiana y de la mitología clásica. Desde sus obras de juventud, centradas en la manifestación de las emociones y sentimientos humanos, hasta la fase más personal de su carrera en los últimos años, en los que los empastes y la pincelada rápida y atrevida gozan de una libertad inusitada gracias al abandono “del mundanal ruido” en que vive el artista; pasando por las obras realizadas a partir de 1645, fase de madurez del pintor en la que la gravedad y la introversión de las emociones transmiten una sensación de peso moral.

Fuente: Revista Médica Jano